L’artista e accademico molfettese, Ignazio Gadaleta, di recente si è reso protagonista di una generosa donazione di alcune sue opere al Museo Diocesano di Molfetta. Tre sono, infatti, le opere donate: “Autoritratto nello studio” (1976), “Centrico” (1991) ed “Eclissi e squarcio” (1992). A queste si aggiunge un ritratto dell’artista realizzato da Michele Paloscia (nella foto accanto), suo amico, che ha voluto anch’egli donare. Le tre donate, insieme ad altre 23 opere, di cui 11 provenienti da collezioni private pugliesi (in prestito temporaneo) e 12 provenienti dall’archivio in Milano dell’autore (in comodato a tempo indeterminato al Museo Diocesano Molfetta), faranno parte della mostra antologica curata dallo stesso Gadaleta e che si svolgerà dal 23 al 19 aprile 2026.
“Preghiera Infinita” è il titolo che Ignazio Gadaleta ha attribuito per connotare lo svolgersi delle sue opere aventi rilevanza storica espositiva e bibliografica, che saranno esposte, con il patrocinio della Diocesi di Molfetta e della Fondazione Museo Diocesano, negli ambienti dello stesso Museo diretto da don Michele Amorosini. La parte organizzativa e gestionale della Mostra, invece, è della Cooperativa FeArT, guidata da Onofrio Grieco (Presidente) e Lucrezia Modugno (Vicepresidente).
Nel contesto di questi due eventi, donazione e mostra antologica, si è inserita “L’altra Molfetta” che ha deciso di illustrare la copertina di questo numero con l’opera più rappresentativa di Gadaleta in questa mostra, e così si spiega la sua “Preghiera ansiosa infinita” (2020) con un dettaglio al vero.
Al Maestro Ignazio desidero dedicare questo ampio servizio, con la significativa intervista a seguire, per riconoscergli non soltanto il merito di un percorso artistico e accademico brillante, ma per esaltare, soprattutto, il suo legame forte e peculiare con le radici di questa città, un legame che viene fuori dalle sue parole, dai suoi ricordi e che, come ovvio che fosse, si immortala dentro le sue opere.
Ignazio, come e quando hai capito che la tua vita sarebbe stata completamente dedicata all’arte?
Sono nato a Molfetta nel 1958 da Leonardo (navigante) e Mariantonia Lazzizzera (casalinga, occasionalmente sarta e per circa quarant’anni insegnante volontaria di catechismo). Nella nostra casa non c’era mai stato un quadro e solo nei libri delle scuole elementari potei vedere le prime immagini di pittura. Già dall’età di sette anni, di sera – seduto su una sediolina, con una sedia di quelle per i grandi che fungeva da tavolo di lavoro, d’inverno vicino all’unico braciere che scaldava la casa dei miei nonni materni – dipingevo acquerelli che vendevo alle mie zie Teresa e Bettinella per 10 lire (l’equivalente di tre giuggiole di liquirizia). La mia famiglia era semplice e modesta e nel nostro orizzonte quotidiano, con umile candore non trovavano spazio urgenze “culturali”. Il superamento della mera esistenzialità veniva però vissuto con profonda e informata religiosità e quindi i primi quadri apparsi direttamente ai miei occhi sono stati quelli della chiesa di San Bernardino, da noi assiduamente frequentata. In particolare ricordo che ero molto incuriosito dai contrappunti cromatici e dal dinamismo compositivo della Cacciata degli angeli ribelli (1596) di Gaspar Hovic con il protagonismo della figura del milite celeste San Michele Arcangelo. Non sono stato io ad aver deciso la dedizione della mia vita all’arte, più semplicemente sento di aver aderito a un “affidamento”, a una missione “per conto di”. La volontà d’arte risponde a una “chiamata” che è certamente vocazionale. Il trasporto interiore precede ogni successiva coscienza sistemica di autodisciplina funzionale. Mia madre l’aveva capito! Fu lei, nel 1971, a regalarmi una cassetta in legno contenente una serie di colori ad olio, un cavalletto pieghevole in legno di faggio e alcune tele. La nave sulla quale lavorava mio padre (operaio “ingrassatore” in sala macchine) dovette restare a Genova per molto tempo e così mia madre ne approfittò per andare a stare due settimane con lui. Il regalo importante, da parte sua, dovette servire per farsi perdonare la temporanea assenza da casa e ad un tempo per valorizzare e incentivare le mie inclinazioni verso l’arte. Fu così che cominciai, già da allora, a dipingere ad olio ogni giorno, cominciando anche ad esporre i risultati del mio lavoro e ricevendo i primi premi già l’anno successivo mentre ancora frequentavo la terza media. Mia cugina Rosalba Lazzizzera, proprio in quel periodo, si era fidanzata con il giovane pittore Michele Paloscia (che a sua volta aveva studiato all’Istituto d’Arte di Bari) e presto cominciai a frequentare assiduamente il suo studio, assimilando da lui l’avvio alle logiche della pittura, diventando così amico anche degli altri giovani pittori di Molfetta (tutti con gli studi nello snodo fra Via Amente e Via Macina) e presto anche dei maestri più anziani come Salvatore Salvemini, Franco Poli, Antonio Nuovo e il “professore” Leonardo Minervini.
Parlami della tua formazione accademica, qual è stato il tuo percorso?
L’iscrizione al Liceo Artistico diventò automatica, praticamente inevitabile, e la scelta si confermò nonostante i miei successi di studio anche nelle materie scientifiche e letterarie. Un’unica perplessità si pose prima della scelta definitiva. Avrei dovuto affrontare le difficoltà del pendolarismo giornaliero da Molfetta a Bari che avrebbero comportato pure spese maggiori rispetto alla frequenza di una scuola situata nella stessa città. Mio padre, che negli ultimi anni aveva lavorato in navi che circumnavigavano l’Africa, si era ammalato gravemente tanto da non essere più abile al lavoro e le economie di famiglia cominciavano a vacillare considerevolmente. Ma i miei genitori con la complicità incoraggiante di Zia Bettinella (rinomata fine disegnatrice per ricami) decisero che si sarebbe affrontato ogni sacrificio per sostenere il mio talento. Nell’ottobre del 1972, carico di entusiasmo, cominciai a frequentare le lezioni nel nuovissimo Liceo di Via Timavo 2 a Bari, diretto dall’impeccabile Vito Stifano. Ogni mattina, dalla stazione di Molfetta prendevo il treno delle 7:05 per essere in tempo davanti al cancello ancora chiuso della scuola. Prima dell’entrata, con cento lire compravo il foglio per disegnare. Nella cartoleria d’angolo, i fogli erano già pronti arrotolati, noi studenti dovevamo solo scegliere fra liscio e ruvido. Sui muri intorno alla scuola apparivano scritte e manifesti di proteste studentesche di fronti politici aspramente contrapposti fra sinistra e destra (fra rossi e neri – colori che non mi hanno mai appassionato, specie il nero sempre escluso da ogni mia tavolozza) e spesso qualche voce militante amplificata dal megafono inneggiava alla mobilitazione collettiva. Io non potevo permettermi il lusso di partecipare a questi moti e con umiltà, con fare defilato, ma con assoluta dedizione, finalizzavo ogni mio pensiero e azione esclusivamente allo studio del disegno rincorrendo le mie ansie di luce. Katia Annunzi (donna bellissima, di cui ricordo ancora il suo profumo) fu la mia prima professoressa di Ornato Disegnato, con la quale ebbi un dialogo molto costruttivo. Con tanti altri professori-artisti realizzai dialettiche propositive, mentre viva è la memoria della coinvolgente professoressa Scaramuzzi (fumava tantissimo mentre spiegava, ma esaltava la nostra passione per la Storia dell’Arte), delle puntuali lezioni di Anatomia Artistica di Lino Sivilli, del riconoscimento generale attribuito a Ugo Martiradonna (dai lunghi capelli bianchi) che aveva esposto in quegli anni alla Pinacoteca Provinciale nella mostra Immaginazioneerealtà, con Salvatore Salvemini e altri del gruppo Nuova Puglia. Furono anni di intenso studio, di felicità con i miei compagni di classe e di tristezze coincidenti con gli ultimi anni di vita (e di malattia) di mio padre sempre fieramente partecipe dei miei traguardi. L’anno accademico 1976/77 fu quello del mio primo anno al Corso di Pittura all’Accademia di Belle Arti di Bari. Roberto De Robertis era il mio maestro di Pittura con Paolo Lunanova assistente alla cattedra, mentre Pietro Marino mi chiariva le logiche della Storia dell’Arte del primo Novecento con le sue lezioni sintetizzate nella mitica dispensa Arte al Bivio. Nel 1977 la mia prima personale alla Medusa di Molfetta (ma già dal 1975 avevo esposto in collettive a Il Cavalletto), la morte di mio padre, a Sabbioneta l’assegnazione del Premio Lubiam (con Graham Sutherland presidente della giuria). Dal 1978, in Accademia affluirono nuovi docenti quarantenni molto attivi in campo nazionale e portatori di energie fresche alimentando il dibattito sulle più avanzate ricerche del contemporaneo. Oltre il barese Mimmo Conenna, da Roma arrivò il tarantino Nicola Carrino e da Milano il leccese Fernando De Filippi. Da Roma arrivò anche Richard Antohi, mio nuovo professore di Pittura. A conclusione del percorso accademico e ancora prima della mia discussione di tesi, il 9 settembre 1980, a Martina Franca, avvenne il primo incontro della mia opera con Enrico Crispolti (storico, critico d’arte e docente universitario), con il quale – per effetto di immediato reciproco riconoscimento – ho potuto confrontarmi sempre direttamente con lui in misura qualitativamente intensa attraverso una assidua frequenza fino alla sua morte, nel 2018.
Come spiegheresti ai fruitori dell’arte, colleghi e investitori collezionisti o semplici estimatori, il concetto che si dispiega dalla tua produzione artistica?
La pittura si presenta agli sguardi per essere assaporata direttamente, possibilmente senza mediazioni. Gli occhi devono immergersi negli spazi della visione, avviando percorsi di trasfigurazione delle sensazioni, amplificando le percezioni, anche pervenendo a stati emozionali che possano superare ogni consapevolezza. La mia pittura si presenta apparentemente “aniconica”, volgendo la “rappresentazione” in “presentazione” epifanica, mentre la portata evocativa insorge autonomamente sempre e comunque. Evolve verso ‘nuove realtà’ nello spazio e nel tempo delle azioni mentali di ogni osservatore. Si pone come attivazione di un accadere progressivo, in bilico fra coscienza e incoscienza. «Pittura come evento e luogo di pensiero»: così, già nel 1990 e in doversi modi, fu teorizzata da Enrico Crispolti e Luciano Caramel. L’evento è inizialmente quello del “farsi” dell’opera, con una temporalità che si prolunga tendenzialmente all’infinito nelle successive possibilità del suo ‘darsi’ alla visione. I miei dipinti si differenziano dalle immagini funzionali al consumo veloce (ormai istantaneo) di quelli che una volta erano definiti mass-media e oggi social per corrispondere all’esigenza esistenziale umana di vivere una diversa temporalità, di proiettarsi in dinamiche interattive alle soglie di inaspettate dimensioni estese. Per questo non basta una sola visione, la durata della scoperta necessita di visioni successive che si affermano inesauribili nei lunghi tempi dell’evolvere percettivo-intellettivo. Liberando le gioie intime di stati contemplativi, ognuno può attivare una “permanenza” immaginativa che accresce entità memoriali sensibili. La luce è l’ideale a cui aspirare. Il colore è il mezzo concettuale e materiale. Il vedere è la condizione necessaria.
Come nasce l’idea che poi si sviluppa nelle tue opere? Qual è il tuo punto di ispirazione?
Le idee della pittura non conoscono la nascita perché non hanno fine, attraversando memorie del passato e anticipazioni del futuro, vivono il presente continuo. La costruzione linguistica strutturata si sviluppa secondo logiche di proliferazione formale di particelle elementari in aggregazioni metamorfiche. A favorire nuovi processi operativi c’è sempre la memoria dell’aver già visto (mare, cielo, pietra, fiore, pelle… ma anche e soprattutto altra pittura). L’acqua marina che si muove (e ci commuove) fra il Duomo di San Corrado e la Basilica della Madonna dei Martiri è sempre nei miei occhi e anche da Milano ne sento il profumo. Luccichii e increspature ricorrono diversamente eppure costantemente sulle superfici dei miei dipinti nei 55 anni di “professione”. E poi Molfetta è fra Bisanzio e Venezia. Da Bisanzio (a Ravenna e Venezia) altri luccichìi dati dalle infinitesimali disconnessioni di miriadi di tessere musive, di miliardi di pezzettini di vetri colorati che ricompongono figure ieratiche anticipano di molti secoli i principi di composizione cromatico-luminosa proposti dal Divisionismo e dal Pointillisme fino agli esiti attuali. E la luminosità bizantina pone le radici anche dell’infervorarsi delle sontuosità cromatiche venete, da Tiziano e Tintoretto in avanti. Nell’estate del 1989 feci un viaggio fra Grecia e Turchia. Sulla via del ritorno lungo la litoranea dell’Egeo, staccandomi dalla compagnia, volli andare a visitare il monastero di Dafni (vicino ad Atene) per vedere direttamente, in particolare, due mosaici che raffigurano gli Arcangeli Michele e Gabriele (XI secolo). Alcuni mesi prima di questo viaggio mi avevano segnalato che lì avrei potuto vedere (alla base delle due figure, in quello che doveva essere simbolicamente un prato) dei segni tripartiti molto simili a quelli molto ricorrenti in tanti miei dipinti della seconda metà degli anni Ottanta. Guidando da solo con incoscienza (non parlo inglese e nemmeno il greco), incredibilmente riuscii ad arrivarci facilmente e avere conferma di tale felice coincidenza. Un amico artista in seguito mi disse: «quei mosaici li hai fatti tu». Forse non sono l’autore né di allora e né di oggi. Più probabilmente sono solo l’esecutore.
Secondo te, quando può dirsi concluso il ciclo produttivo di un artista, quando non è più circondato da stimoli esterni (di carattere culturale o sociale) o quando le sue opere non soddisfano le richieste del mercato?
L’azione dell’artista non si conclude mai, nemmeno con la sua morte. Le opere continuano a vivere sempre negli sguardi di ogni successivo riguardante, evolvendo le loro possibilità di lettura, amplificando le sensazioni inducibili, sviluppando affettività condivise, aprendo la via ad altre opere di altri artisti. Eterni ritorni si susseguono, perché «l’arte è sempre la stessa cosa». L’artista opera principalmente rispondendo a mozioni interiori mentre stimoli esterni possono solo essere accessori ma non certo fondamentali. Il costrutto linguistico deve essere funzionale allo sviluppo poetico assoluto autoportante. Diversamente si corre il rischio di elaborare opere legate strettamente a un tempo definito, scadendo nella illustrazione funzionale e peggio ancora in equivoche astrazioni che in realtà si scoprono meramente decorative. L’artista agisce in autonomia rispondendo alla propria necessità esistenziale di autentica affermazione identitaria. Può anche prescindere dal mercato, e anche ignorare la critica se non è tanto intelligente da essere dialettica invece che semplicemente giudicante o velleitariamente manageriale. L’interesse da parte dei collezionisti può contribuire all’affermazione degli ideali proposti, ma le oscillazioni del gusto e certe opacità di sistema possono determinare quotazioni altalenanti (come per la negoziazione di titoli finanziari). Almeno in arte, il valore non sempre coincide con il prezzo. L’artista lavora per l’assoluto permanente. Il riconoscimento vero avviene in seguito a una sua resistenza nel tempo lungo, alla oggettiva ricorrenza delle sue opere nella storia (dell’arte) e nella loro conservazione nelle collezioni pubbliche.
Maestro Ignazio, per concludere, secondo il tuo pensiero che ruolo ha o dovrebbe avere l’artista nella società?
Illuminanti sono le parole di Crispolti scritte in Una riflessione per prefazione al mio libro Dialoghi di colore(Gangemi Editore International, Roma 2016). Il ruolo dell’artista è «socialmente utile» non solo attraverso la «creatività innovativa intrinseca alle sue opere». La «sua implicita riflessione teorico-operativa» può «costituire anche un pubblico punto di riferimento culturale, non solo informativo (su senso, tecnico e poetico, del suo lavoro) ma produttivo in capacità dialogica di formatività sociale». Può influire il determinarsi di un’attitudine alla costruzione di relazioni basate sulla comprensione reciproca, con l’effetto della rimozione dei conflitti. L’opera dell’artista può incidere nel sociale (migliorandolo), soprattutto quando esprime “poesie celesti”.
